pinturas combinadas

Coca Cola Plan (1958)

Robert Rauschenberg (1925-2008)

            A década de 1960 costuma ser apontada como o momento da passagem do modernismo, que se enceraria com o expressionismo abstrato, para o pós-modernismo, que se iniciaria com a pop art. Mas, na verdade, no entorno dos anos 1960, muitas tendências existem paralelamente: realismo social, expressionismo abstrato, pop art, op art, minimalismo, nouveau réalisme, tendências construtivistas russas, além dos primeiros vestígios da arte processual.

            Apertado no meio de tudo isso, aparece o artista americano Robert Rauschenberg. Este artista, inicialmente associado ao neodadaísmo e, posteriormente, à pop art tenciona os limites da pintura e da escultura, bem como os limites entre o cotidiano e a arte, com suas pinturas combinadas.

             Suas telas caminham para a terceira dimensão, incorporam objetos reais e contam com temas particulares derivados do cotidiano. Por sua natureza, as pinturas combinadas de Rauschenberg podem ser enquadradas formalmente ao conceito de assemblage.

            Para o artista, seguindo uma linha objetual oposta à futura “arte como ideia como ideia”, de Kosuth, ou arte conceitual, os materiais são mais importantes do que as ideias, pois estes o colocam em contato com o desconhecido. Rauschenberg usa com freqüência, em suas assemblages, materiais industrializados, garrafas de coca-cola, pássaros empalhados, embalagens etc.

             Por volta de 1962, Rauschenberg adota a técnica da impressão em silks-creen para aplicar imagens fotográficas a grandes extensões de tela, unificando a composição com pinceladas de tinta. Esses trabalhos têm como tema episódios da história americana recente e da cultura popular.

A importância de ser Merz

MERZBAU

Kurt Schwitters (1887-1948)

            Depois dos primeiros ready-mades de Marcel Duchamp — quando a pintura começa a avançar para a terceira dimensão e a escultura a perder qualquer distinção em relação aos objetos do cotidiano —, e antes da instalação da Pop Art, surge a obra do artista alemão Kurt Schwitters. Ele morreu na pobreza e na obscuridade e grande parte de seu trabalho foi perdido. Só recentemente, com o resgate do sentido de sua obra, foi possível reconhecer a enorme influência de Schwitters sobre a arte do século XX e XXI.

            Schwitters era um “artista total” que se enveredou pela poesia, prosa, teatro, crítica, pintura, publicidade, música, cinema, artes plásticas e arquitetura. Foi criador das primeiras instalações muito antes da consolidação deste termo nos anos 1980. Ele ficou conhecido por utilizar a colagem dadaísta de uma forma bastante particular. Embora próximo ao movimento dadaísta, Schwitters nunca foi oficialmente aceito pelo grupo, por não considerarem seu trabalho suficientemente rebelde.

            Sua forma de fazer arte era tão particular que ele a diferenciou do dadaísmo, criando a denominação Merz, com a significação pessoal de “obra de arte total”. A palavra não tem nenhum sentido, apenas foi retirada ao acaso de uma das colagens de Schwitters. O artista nomeou todos os seus projetos artísticos subsequente, de todas as linguagens, com variações da palavra Merz, como Merzbau. Certamente, a Merzbau, uma obra sem fim, sem plano, que recebia elementos novos a cada dia, é sua mais importante contribuição para a arte.

            Em 1923, Schwitters começou a converter os cômodos de sua casa em Hanover, na Alemanha, numa obra de arte arquitetônica. A obra foi crescendo e ganhando uma feição 3D cubista. A Merzbau era uma espécie de antítese do design utilitário da Bauhaus. Em 1937, Schwitters é obrigado a fugir da Alemanha e em 1943 toda sua casa foi destruída. Somente algumas imagens da Merzbau original sobrevivem. Felizmente, Schwitters teve a chance de construir instalações similares em países como Noruega e Inglaterra.

            Kurt Schwitters queria “superar o fosso que separa o tempo da vida do tempo da arte”. Ele aproveitava materiais de todas as espécies para construir a obra Merz. Seu objetivo era criar relações entre todas as coisas e o mundo, com a pretensão de unir arte e não-arte na imagem total Merz.

Charles e Jackson

Charles e Jackson (1930)

            Charles Cecil Pollock, filho mais velho da família Pollock, nasceu no Colorado, em 1902. Paul Jackson Pollock, o mais novo, nasceu no Wyoming, em 1912. O pai desses dois artistas, LeRoy Pollock, nascido com o sobrenome McCoy, adotou, por volta de 1890, o sobrenome Pollock dos visinhos que o acolheram após a morte de seus pais.

            Na década de 1930, Charles e Jackson foram para Nova York onde ambos freqüentaram a Art Student League of New York. Os dois também trabalharam para o Projeto de Arte Federal, entre 1935 e 1943, uma espécie de projeto assistencial para artistas durante os anos da Depressão. Nesse período, as práticas de representação naturalistas ou realistas eram consideradas como uma necessidade cultural para os adeptos das políticas comunistas e socialistas.

            Contratados pelo estado, os artistas trabalhavam para clientes do setor público (escolas, hospitais, prisões etc.). Charles Pollock pinta, nessa época, “Look down the road” e Jackson Pollock produz “Going West”, ambos os quadros evidenciando os efeitos da seca sobre a terra e a migração interna forçada pelo desemprego.

Looking down the road - Jackson Pollock - 1942

Going west - Jackson Pollock - 1935

           Jackson Pollock começou a utilizar tinta líquida, em 1936, depois de um workshop experimental realizado, em Nova York, pelo muralista mexicano Siqueiros. Charles também segue o caminho do expressionismo abstrato, mas com um estilo muito mais contido e organizado que o de Jackson.

Fireworks - Charles Pollock - 1950

Number 1 - Jackson Pollock - 1950

            Por volta de 1946, as pinturas de Jackson Pollock já não apresentam imagens reconhecíveis, o que se torna reconhecível é a atividade do próprio artista na superfície da tela. Essa atividade, além de revelar a própria vida no momento da pintura, modela todo um vocabulário de arquétipos, mitos e criaturas que afloram dos experimentos do artista. Na medida em que o ritmo da pintura de Jackson se acelera, como se o processo de aplicação da tinta fosse um meio para a vida mimética, a superfície da tela se torna insuficiente para comportar os movimentos expressivos do corpo do artista.

Jackson

            A solução encontrada por Jackson é a de abandonar a pintura de cavalete e colocar uma tela muito maior no chão. Essa nova abordagem dá um vigor maior ao expressionismo abstrato de Jackson e favorece o uso de técnicas que revelam sua expressividade.

            Depois de lutar quase toda vida contra o alcoolismo e a suspeita de um distúrbio bipolar, Jackson morreu em um acidente de carro, aos 44 anos, em 1956. Charles foi artista residente na Universidade da Pennsylvania até se aposentar, em 1968. Artista muito produtivo, Charles mudou-se para Paris em 1971, onde viveu até sua morte em 1988.

Quem tem medo de Marcel Duchamp?

            
É preciso pensar a arte em sua dimensão utópica, capaz de fugir ao controle do mercantilismo, mesmo sabendo que praticamente todas as vertentes da arte contemporânea dos anos 1960 e 1970 foram abarcadas pelo mercado e tiveram seu teor contestatório diluído. Porém, antes disso, cumpriram a missão de amortecer as imposições do capitalismo e do mercantilismo de tornar todos os objetos existentes em objetos de consumo. O sistema da arte é constituído pelo jogo tenso entre a utopia e as demandas do mercado, nele, o campo de ação política do artista deve estar na arte, fora e além dela, como nos mostrou Marcel Duchamp.

            Na primeira metade do século XX, Duchamp expôs as engrenagens perversas que regulam o sistema da arte, sobretudo a arbitrariedade envolvida na designação dos objetos artísticos. Ele gerou questões que reverberam até hoje, além de colocar o sistema artístico em xeque, subverteu o objeto de arte burguês, promoveu a fusão entre arte e vida e transgrediu os limites tradicionais da pintura e da escultura.

            Se, de um lado, o Cubismo subverteu o ponto de vista renascentista, determinado pela perspectiva de Alberti, ao aceitar uma multiplicidade de pontos de vista. Do outro lado, Duchamp rompe completamente com o modelo Clássico ao destruir a ilusão da “janela” ou moldura que separava a arte do resto da realidade.

            Na juventude, Duchamp pintava telas que tendiam ao Impressionismo, passando pelo Cubismo, até romper definitivamente com a prática estética da pintura com seu “Nu Descendo uma Escada”, em 1912.

            Nessa obra, o artista não desdobra o corpo à maneira cubista, mas a ação que esse corpo faz; ele pinta os estágios do descer a escada. O movimento é o tema da pintura; o que é representado é o devir da ação. No entanto, a obra revela ao artista o quanto a pintura é inadequada ao seu projeto de fundir arte e vida. O devir, segundo Duchamp, é parte constituinte da realidade, mas o suporte estático não comporta a representação do devir de tudo. A partir daí, ele passa a se declarar um “antiartista”.

            Com seus ready-mades, objetos comuns pré-fabricados, com ou sem alterações, retirados de seus contextos originais e elevados ao status de obra de arte, Duchamp deixa de lidar com a arte em termos de conteúdo (forma, cor, estilo etc), para lidar com o continente. Ao exibir seu ready-made “Fonte” (1917), com o pseudônimo R. Mutt, e declarando-o uma obra de arte simplesmente por sua determinação, Duchamp desloca a ênfase sobre o objeto de arte colocando-a sobre o próprio artista.

            Ao expor objetos do cotidiano, Duchamp evidencia que apenas o local de exibição torna esses objetos obras de arte. Desse modo, o papel dos museus, galerias, salões etc. é colocado em questão. Com esse entendimento, o artista passou a carregar consigo o seu museu portátil, constituído de notas, recortes, fotografias e outros objetos reunidos em caixas. Segundo Duchamp, essas caixas poderiam estar vazias ou mesmo nunca serem abertas, determinando que qualquer coisa, em determinado momento, poderia ser uma obra de arte.

            Assim, Duchamp deixa claro que a estética é distinta da arte, pois somente o local de exibição é que torna um objeto obra de arte. O artista, com Duchamp, deixa de ser o pintor ou o escultor, para ser aquele que exibe e determina o que é arte. A escolha dos objetos substitui o fazer do artista. Nos ready-mades, apenas a assinatura nos objetos indica algum trabalho manual. Ao escolher objetos, o papel do artista é alterado, passando a se confundir com o papel do galerista, o do marchand, o do curador, etc.

            As informações e instruções que acompanhavam os ready-mades criavam jogos de palavras que enfatizavam a ruptura com o trabalho manual do artista. Os ready-mades eram acrescidos de títulos que, isolados, poderiam ser considerados como ready-mades em palavras. Em geral, os títulos eram autoreferentes, de modo que a linguagem poderia substituir o próprio suporte ou mesmo o material da arte como no caso: “o título é uma cor”.

            Duchamp problematiza ainda mais o papel do artista ao dizer que o observador faz a obra. De acordo com as leis da cibernética, ele afirma que o observador modifica o objeto observado. Em sua obra inacabada “O Grande Vidro”, por exemplo, o observador é refletido no interior da obra, indicando que este faz parte dela.

            Duchamp desmontou a ideologia do artista (ingênuo ou passivo) exterior ao sistema ao qual a arte faz parte. O papel ativo do artista passa a consistir em especular a respeito da exposição dos objetos independente de marchands ou galeristas. Ele também evidencia a importância da linguagem na constituição desse jogo de designação dos objetos de arte. Como os jogos de linguagem de Wittgenstein que não esclarecem a mensagem, mas o sistema da língua e seu uso, as proposições de Duchamp, acrescidas aos ready-mades, não esclarecem os objetos e sim o funcionamento da arte.

            De várias maneiras, Duchamp apresenta em germe desenvolvimentos que os artistas depois dele irão impulsionar: a pop art, o minimalismo, a arte conceitual, as instalações, as performances e os happenings.